Nikša AntoniniFotoreporter

Iz monografije

Želimir Koščević

 

Kada se u medij fotografije ugrade slučajnosti kojima inače obiluju fizika i kemija, otvoren je put izazovima kojima je teško odoljeti. Uz ponešto alkemije i kreativne znatiželje, neutralni i objektivni činjenički pozitivizam postaje podložan dekonstrukciji i brojnim mogućnostima da se ograničeno polje vidljivog ispuni složenim i maštovitim kombinacijama. Od fotokolaža i fotomontaže preko dvostrukih ekspozicija i optičkih distorzija do fotograma, rayograma, solarizacija i inih intervencija tijekom procesa izrade fotografske slike, fotografski su umjetnici nastojali potisnuti zastrašujuću izravnost slike i podrediti je osobnoj kontroli. To je na izvjestan način paralelni svijet slika koji obogaćuje rubno područje medija ne samo nizom eksperimentalnih varijacija nego i novim estetskim cjelinama.

Kao što je i primjereno, mnogi od takvih rubnih eksperimenata nastaju u osami i tišini laboratorija i nije slučajno što se magija procesa izrade slika odvija u polutami. Bilo kako bilo, iza slučajnog ili kontroliranog procesuiranja fotografskog poluproizvoda jasno se razabire potreba da se "estetizira" sirov materijal te da ga se uobliči i personalizira, osporavajući mediju onu udarnu i zasljepljujuću izravnost njegova govora. Nadrealisti su na svoj način formulirali takvu potrebu govoreći kako je određena količina prezira prema sirovoj građi kojom se gradi neka ideja nužna za realizaciju te iste ideje. Kako fotografija pripada svijetu vizualnih umjetnosti i neizmjernom polju oblikovnih i izražajnih mogućnosti, ove rubne i nekoć avangardne ideje već su duže vrijeme ugrađene u brojna eksperimentalna traganja, kojima u naše vrijeme fotografi šire rubno polje ovoga medija.

Mladost, radoznalost i želja za inovacijom često su pokretači takvih traganja, pa ne iznenađuju početni eksperimenti Nikše Antoninija, čiji rezultati nastaju slučajno bilo na filmu ili u tamnoj komori. Koliko god slučaj imao određenu ulogu posrednika u stvaranju slike, inovacijska nužnost dala je anomaliji novo fotografsko lice. Nije to bila pogreška, bio je to svjestan i morfološki formiran ostatak tehnološkog potencijala medija kojemu je stvarnost odredila djelokrug rada. Posredstvom slučaja, Antonini je prebacio običnu stvarnu sliku iz zbilje u nejasni obris iz oniričke sfere. Motivi su, napomenuto je, banalni, a komentar samog autora upućuje na potrebu dodatnih intervencija – "to su negativi od kojih možda nikada ne bih napravio pozitiv" – jer "slučaj" vremenom postaje, koliko god je to bilo moguće, kontroliran, dakle, prekoncipiran s ciljem stvaranja slike novih kvaliteta ili, bolje rečeno, udaljavanja od zbilje i ulaženja u sferu blisku nadrealnoj. Bilo je to spontano istraživanje medija kojemu je poklonio svoje povjerenje, ali daleko od toga da bi nadrealno postalo njegova središnja preokupacija. Antonini, tada na početku profesionalne karijere, nije međutim zapostavio potencijal fascinantnog oruđa koje je imao u rukama i uz pomoć kojeg je mogao materijalizirati svoje zapažanje. Groteska Slučajnih slika, osobito kod serije autoportreta, te nešto ranija eksperimentiranja s dvostrukom ekspozicijom zasigurno su bili izazovni i atraktivni, i kao proizvod postfotografske laboratorijske obrade na izvjestan su način Antoniniju pružili željenu afirmaciju, no zapažena stvarnost, zbilja i svijet oko njega bili su život, a ne slika. Tomu se nije moglo odoljeti; Mediteran i okolina njegove rodne Makarske ne samo da su mu pružali obilje intimnih motiva nego i atraktivnih panorama kakve priobalje znade pružiti ako se posjeduje sposobnost zapažanja.

U tom zapažanju detalja i pejzažnih panorama, s naglašenom retorikom, Antonini je postupno formirao svoj kreativni profil. Suradnja s pojedinim novinskim kućama (Radničke novine, Zapad, Pitanja) usmjeravala ga je na putu profesionalnog fotoreportera. Sve do 1992. kad se priključuje ekipi fotoreportera zagrebačkog dopisništva Slobodne Dalmacije, njegov "mirnodopski" opus biranim slikama opisuje svijet oko sebe, hvata mirise Mediterana te ljeskanje mora i plavetnilo neba. Čest mu je motiv svjetionik Sv. Petar, isturena i markantna točka makarskog zaljeva. U njemu vidi simbol postojanosti prema sezonskim mijenama i prolaznosti života te gotovo impresionistički zapaža i hvata dramatične, ali i lijepe trenutke toga karakterističnog pejzažnog detalja. Svjetionik Sv. Petar na određeni je način paradigma Antoninijeve vizualne kulture, koji u tom jedinstvenom motivu sintetizira suvremenost s klasikom. Nije nimalo iznenađujuće što se taj motiv javlja u više crno-bijelih i kolor-verzija. Kao da u njemu nalazi priliku za pomirenje suprotnosti između dinamike fotografskog žurnalizma i pozicije slobodnog tragača koji vrlo dobro znade da, osim profesije, postoje i vječne vrijednosti koje Antonini nije niti mogao niti htio zaboraviti. Barka, ribari, galeb, more, nebo, grad na obali i ljudi: ti usputni motivi kojima je ispunjavao svoju novinarsku bilježnicu govore u prilog fotografa širokoga tematskog raspona, jednako profesionalnog kada po zadataku snima portrete, žanr i gradske scene, zbivanja iz kulturnog života, političare i tako dalje.

U tom relativno kratkom razdoblju koje je bilo prekinuto, isprva konfliktima, a potom i ratom u Hrvatskoj, Antonini je imao tri izložbe. Posljednja od njih ostvarena je u Zagrebu u jesen 1987. godine u Galeriji "Nikola Tesla".

Uvjetno rečeno, te "umjetničke" izložbe pridonijele su kritičkom sagledavanju vlastite pozicije. Umjetnost mu je bila za dušu, profesiji je posvetio život. Na neki način i stjecajem okolnosti reporterski poziv imao je određene prednosti, a nudio je i priliku osobnim iskazima. Sve dok ga okolnosti nisu odvele u središte ratnih zbivanja, pa i tada, Antonini je znao majstorski naći ravnotežu između aktivnih i kontemplativnih prizora. Između profesijom i dužnošću "nametnutih" prizora na jednoj strani i zapaženih "uzetih" slika na drugoj, u pravilu je unosio gotovo mjerljivu količinu osobnog senzibiliteta. Ta karakteristika njegovih fotografija najuočljivija je u portretima osoba iz javnog života. Fascinantna analognost kojom su se fotografi u početku toliko oduševljavali i koja je mnoge navela da proizvod medija proglase "ogledalom s pamćenjem", pokazala se nedostatnom da se slikom uđe u duhovnu i osjećajnu dubinu portretirane osobe. Antoninijevi portreti nisu "službene" slike kakve se inače objavljuju u tisku, to je više subjektivni vizualni dijalog posredovan neutralnim okom kamere, a začinjen pronicljivim otkrivanjem skrivena identiteta osobe na slici. Kamera u osnovi nije naklonjena čovjeku i samo je pitanje kako tu čudesnu spravu staviti u podređenu funkciju. Antonini je to vrlo dobro znao. Odabrana panorama osoba, od kardinala Kuharića, Ivice Račana i Šemse Tankovića pa do Alme Prica i Drage Mlinarca, zapravo su portretne studije koje, osim autentičnosti ugrađene u prirodu medija, donose i duhovnost koju dosiže jedino onaj kome je medij samo sredstvo za suptilni dijalog višega osjećajnog reda. 

Koliko god je uspjeli karakterni portret bio pitanje uzajame duhovne dinamike i opažajne pronicljivosti, pejzaž, more, ribarice, bitve, moli i pješčana obala bili su Antoniniju zahvalna, a možda i važnija tema. Bili su na mjestu gdje trebaju biti. Osim pomalo romantičnog doživljaja ambijenta u mirovanju i obilja toliko potrebnog svjetla, elementi pejzaža pružali su Antoniniju mogućnost da objekt svojeg interesa doista pažljivo smjesti u raspoloživi kompozicijski okvir željene slike te da ga čak – ako je potrebno – naknadno u procesuiranju pozitiva obradi i kadrira kako želi i kako misli da je najbolje. Pejzaž se među fotografskim temama uvijek smatrao "umjetničkom" i, premda medij zadržava svoja svojstva, pejzažnu fotografiju ipak karakterizira snažan "slikovit" pečat. Taj je pečat Antonini znao sjajno iskoristiti svojim osjećajem za mjeru u kompoziciji kadra. Kolorističkim izazovima, jer velik broj pejzažnih motiva snimio je u boji, prepuštao se spontano, dopuštajući pejzažu da se u slici oboji po volji mediteranske pitoresknosti. Slobodan od novinarskog i reporterskog zadatka, Mediteran je Antoniniju pružao priliku za – kako bi se reklo – aktivan odmor i stvaranje slika za trajniju uporabu. Svaka, ili gotovo svaka panoramska ili detaljnija pejzažna slika, obogaćena je narativnim kontekstom, koji čistoj vizualnosti slike dodaje gotovo neophodnu i u sam motiv ugrađenu duhovnu auru. Na taj je način stvorio slojevite slike koje pokazuju jedno, a govore drugo. Naoko banalni motivi ribarica, fragmenta kamenog mola, neba i mora – uostalom, sve su to motivi s razglednica, ali uzeti majstorskom rukom – pretvaraju se u cjelinu u kojoj spoj narativnog i vizualnog savršeno korespondira i upućuje promatrača prema mnogo temeljitijem egzistencijalnom promišljaju.

Sve dok ga reporterski posao i profesionalni izazovi nisu odveli drugim smjerom, Antonini se širokim tematskim rasponom dokazivao kao fotograf kojemu medij nije bio samo sredstvo za distribuciju informacija, što je neminovno bio i dio njegove svakodnevice, nego posredovanjem medija uspostavlja socijalnu i estetsku komunikaciju. Ne radi se o tome što je u fokusu, nego onom što se nalazi izvan ili je skriveno od fokusnog žarišta. Drugim riječima, poetiku svojih slika Antonini je spontano gradio na odmjerenoj količini estetske anomalije, koja je gotovo u pravilu njegovim fotografijama davala ekspresivan naboj. Stvarnost je tek tangencijalno vezana uz njegove fotografije. Krivulja njegove kreativnosti kretala se rubnim područjem stvarnog svijeta iz kojeg je znalački i s mnogo osjećajnosti pažljivo odabirao i "uzimao" njegove fragmente kako bi iz njih stvorio sliku. Kroz tehnološke i procesualne "greške" na početku svoje karijere, Antonini je kao već formirani fotograf jasno uviđao da reproduktivno savršenstvo medija s kojim raspolaže nije ključ kvalitete fotografske slike, nego mu je upravo to prvo iskustvo pokazalo kako se fotografska slika stvara i gradi odmakom od onog što oko trenutačno zamijeti i da prava slika nije ono što predstavlja, nego ono što skriva.

Isprva gotovo kao slobodni fotorepoter, a od 1992. kao cijenjeni profesionalac u uredništvu Slobodne Dalmacije, Nikša Antonini prati ratna zbivanja, najprije u Sloveniji, a zatim u Hrvatskoj. Zajedno s drugim istaknutim fotografima (Pavo Urban, Zlatko Kalle, Jadran Mimica, Zoran Filipović, Romeo Ibrišević, Damil Kalogjera) u cijelosti se posvećuje izazovima koje pred jednu profesiju postavlja iznimna situacija. Ograničeni potencijal fotografske slike Antonini je – kao i svi vrsni fotografi i reporteri – znao iskoristiti na najbolji način. Njegovim slikama nije bila potrebna jezična proteza. Sve ono neizrecivo u tim ratnim godinama – a toga je dakako bilo mnogo – obavilo je poput aure ta crno-bijela slikovna svjedočanstva kojima je magijom i čarolijom medija podario život. U svakoj slici što ih je učinio na svojim reporterskim zadacima jasno se osjeća gusta kritična masa koja djelotvorno pokreće mehanizme složene senzorne percepcije na simboličkoj razini. Jer funkcija slike nije samo da govori nego i da propitkuje.

Obično se kaže da su ratni prizori fotogenični po sebi, ali sama fotogeničnost nije dovoljna da se od prizora učini slika. Niti je to medij sam po sebi. "Zaboravite medij; mislite o fotografiji kao poruci, a ne kao o mediju", pisao je svojedobno Douglas Davis, ugledni umjetnik i pisac. Da progovori svojim vlastitim jezikom, mediju je potrebno mnogo više od tehnologije kojom raspolaže. U širokom rasponu od priobalnih pejzaža do dramatičnih ratnih fotografija, medij je Antoniniju bio samo sredstvo uz čiju je pomoć stvarao slike u koje je ugradio i svoje srce i dušu. Gotovo je nemoguće takve slike racionalizirati ili staviti u službu dnevnopolitičke propagande. Bez suvišnih riječi i narativnih dodataka, svojstvom vlastite vizualne sugestivnosti i magičnošću kakva je svojstvena mediju fotografije, njegove snimke slažu se jedna do druge u skrivene pretince naše vlastite memorije, kako bi "ovdje i sada" ponovno oživjele ne samo kao slike nego i kao stvarnost u svim njezinim dimenzijama koju je Nikša Antonini vidio, osjetio i živio.

Vještom primjenom neizravnoga govora vizualne poetike Antonini je iz široke panorame potencijalnih ratnih motiva donosio one koji su svojom dramatičnom šutnjom govorili više od bilo kakve ratne retorike. Sve ono zapaženo od Lipika do Gospića, Bihaća, Jasenovca, Banije i Like znao je najprije pažljivo odmjeriti, da bi tek tada zapaženo pustio u optiku svoje kamere. U mirno vrijeme rekli bismo da je znao vrlo dobro konceptualizirati zapaženu sliku; u ratno vrijeme nije bilo vremena za konceptualiziranje. Vođen vlastitim senzibilitetom za pravi trenutak, unosio je spontano u svoju kameru slike snažne i angažirane poruke. Poruka, međutim, nije dokument, ona je mnogo više od toga, i upravo ono profinjeno akumulirano estetsko iskustvo iz mirnih vremena dalo je njegovim ratnim slikama potrebnu etičku dimenziju u kojoj svaki medij, pa tako i fotografija, ostvaruje svoju umjetničku funkciju.

Istina je – znade se tako reći – vrlo pokvarljiva roba. Slike što ih je Nikša Antonini snimio do 3. travnja 1996., kada je na reporterskom zadatku stradao nedaleko od Dubrovnika u nesreći zrakoplova američkog ministra trgovine, Rona Browna, bremenite su istinom upravo zbog toga što ih je snimio s ugrađenom etičkom dimenzijom. Iz tog razloga njegove fotografije ne zastarijevaju. Taj "vedar alkemičar", kako ga je jednom prilikom nazvao prijatelj i suradnik Anđelko Erceg, nije tražio kamen mudraca, ali je tragom istine u fotografiji ostavio iza sebe opus zauvijek vrijedan pažnje jer ga je gradio na visokoj moralnosti profesije. Antonini nikada nije potrošio nijednu svoju fotografiju na površinsku atraktivnost ili eksplicitnu dokumentarnost. U slikama što ih je stvarao vidio je priliku osobnog dijaloga s vanjskim pojavnim svijetom, uvijek i u pravilu toliko zagonetnim da ga je morao uslikati. Ne zato da ga pamti, nego da ga razumije.

Nikša Antonini poginuo je u zrakoplovnoj nesreći pred Dubrovnikom 3. travnja 1996. godine. Promotri li se pažljivo pogled kojim promatra čovjeka (bio je to Siniša Hančić), što ga je snimio na jednom od posljednjih reporterskih zadataka, kamere kojima je u tom času bio opremljen govore o njegovu zvanju, ali ne i o pozivu. O tome govore njegove žive oči i duboki pogled. Ako je oko ogledalo duše, a to svakako jest, slike koje je Nikša Antonini za života učinio odraz su plemenita poziva kojemu je ovaj fotograf posvetio svoj život. 

U obilju slika svake vrste i u količinama teško svladivim za operativni sustav ljudske memorije nužna je selekcija. Postoje, međutim, slike koje izmiču selekciji i, mimo svake pažnje ili opreza, uvlače se ne samo u memoriju nego i u dušu. Ondje se – jer su trajne – zaustavljaju i više se ne miču. S vremena na vrijeme one izrone iz duše i tad ih se može vidjeti ne više kao gole činjenice, što su isprva i bile, nego kao skup višega osjetilnog reda u kojemu čak i miris, zvuk i opip imaju svoju ulogu. Riječ je, dakako, o mentalnoj slici. Premda su njezina svojstva drugačija, ona je izniknula iz one stvarne. Na taj način medij fotografije prenosi prošlo vrijeme u sadašnje. Posljednja živa slika Nikše Antoninija, učinjena prije kobnog leta 3. travnja 1996., posjeduje takvu ambivalentnost: njega više nema, ali on se ipak odvaja od slike od nekoć kako bi bio ovdje i sada.

 

Jasna Babić

 

Prijelomne 1991. oboje smo se zatekli u uredništvu Zapada, prvoga privatnog dnevnika u Hrvatskoj. Zapad je potrajao točno 45 dana. Naše se iskustvo koncentriralo u užasu koji smo do tada poznavali samo kao literarnu temu. Bili smo reporteri, a rat je počinjao... Već nam je bilo više od trideset. Nije bilo nikakve šanse da doista odrastemo, kako to priliči, do redovita plaćanja računa, do respektabilnih ušteđevina, do obiteljske kuće ili barem do društveno priznatih titula. Čini se, zauvijek smo zastali, možda od šoka pred tenkovskom kolonom u Kninu.

 

Bosiljko Domazet

 

Ostale su slike, kadrovi i nešto tekstova – poput onoga kada, kao prvi muškarci dotad, ulazimo u netom osnovano sklonište za žene i djecu žrtve nasilja. Rezultat je reportaža naslovljena Kuća spasa, bez adrese o posve "civilnoj" temi, obiteljskom nasilju i njegovim žrtvama, usred ratne 1992. I Nikšine fotografije na duplerici Slobodne Dalmacije iz kojih se zrcali tuga nečijih načetih života i nesretne djece.

 

Josip Antić

 

Sjedili smo poslije posla u nekoj od birtija u blizini Dolca. Nikša je odjednom ustao, uzeo aparat u ruke, uputio se prema jednom smetlaru i, dok se taj još nije ni snašao, počeo škljocati hvatajući ga u plesu s metlom od vrbova pruća.

Sutradan mi je u prolazu pokazao te fotografije. Sjećam se da sam mu rekao: "Slikao si ga kao da je ono njegovo metenje u Harmici tada bilo najvažnije na svijetu!"

"Oli nije", odgovorio mi je smijući se.

Od tada smo do Nikšina prelaska s onu stranu camere obscure odradili mnoge poslove, smucali smo se po fronti, gledali smo kako rat na Balkanu izgleda u zračnim bazama NATO-a odakle su prvi avioni polijetali prema Bosni, skitali smo se zaobilaznim i danas zaboravljenim cestama kojima je u to doba bio povezan sjever i jug, pratili smo vrhovnika u Albaniju, pokušali smo zabilježiti život i u Saboru, ali su nas uhitili i izbacili jer se nismo najavili protokolu...

Nikši je uvijek ono što se u tom trenutku nalazilo pred objektivom bilo uistinu najvažnije.

 

Matko Biljak

 

Frame 1

"Ovo je naš novi kolega… Nikša", rekao mi je Ogi. Ispred mene je stajao čovjek moje visine, oko dva metra, dvostruko širi od mene, i spremno mi pružio ruku. Na ramenu je imao golemu crnu fototorbu, a mali Pentax oko vrata na njemu je djelovao kao igračka. "Uf, jebote, ovo je neki poluamater čim radi na Pentaxu", pomislio sam.

Frame 2

Izbori 1992. u Zagrebu. Nikša i ja vraćamo se sa snimanja iz nekog izbornog stožera u njegovu Opel Senatoru u koji je ugradio plin. Pričamo o razvijanju filmova, o kemiji i kako razviti film u sitnozrnatom razvijaču. Počinjem kužiti da o fotografiji zna puno više od mene. Došli smo do Ogijeva stana, Nikša je pokupio filmove, zavukao se u WC i nakon nekog vremena izronio iz mraka s dozom u kojoj su se razvijali filmovi. Svakih 30 sekundi okrenuo bi i promućkao dozu. Filmove smo stavili u sušilicu u Ogijevoj kužini. U životu nisam vidio bolje razvijene filmove.

Frame 3

Sjedili smo u Talira. Bilo je nekakvo hladno, mokro vrijeme. Ispod oka sam promatrao Nikšine dioptrijske očale Ray Ban. U ćakuli mi je rekao da je Makaranin, da je tamo bio član fotokluba… prije Slobodne radio je u Radničkim novinama gdje je naučio posao. Naručio mi je još jedno pivo. Tu noć smo se zapili pričajući o zlatnom rezu, objektivima, filmovima… životu.

 

Mario Bošnjak

 

Dosljedno duhu vremena – snimajući tijekom burnoga profesionalnog staža najrazličitije, gradske i ruralne, mirnodopske i ratne situacije – Nikša Antonini se, kao rođeni fotoreporter, ponajprije intenzivno zanima za čovjeka, njegov socijalni okoliš i sudbinu. Uz duboko razumijevanje i suosjećanje sa sudionicima zatečenih prizora, znao je izbjeći svako šminkanje kadra, brinući ponajviše o pomnoj registraciji atmosfere i o psihološkome liku situacijom promoviranih aktera.

Neka ostane zabilježeno da je Nikša Antonini jedan od posljednjih naših velikih fotoreportera koji su doslovce bili majstori svoga zanata. Virtuoz u snimanju i izradi crno-bijele fotografije pozabavio se i zanimljivim i uspješnim eksperimentiranjem s emulzijama. Prije prevlasti digitalne fotografije iz crno-bijelih polutonskih valera precizno je izvlačio maksimum podjednako ekspresije i impresije.

 

Mladen Tudor

 

Nikša je bio sklon analizi i promišljanju, u fotografiji je tražio uzročno-posljedične veze, a uspostavljene odnose uvijek je dovodio u stanje labilne ravnoteže. Pamtim njegov, meni blizak temperament, njegov smisao za redukciju i uporno sažimanje na bitno, isticanje jedinstvenog, ali opet malo drugačijeg, onog posebnog u svim protagonistima zatečenog prizora.

Takvih je fotoreportera uvijek nedostajalo. Bio sam mu nepotreban urednik, uvjeren da je trebao nastaviti kao nezavisan fotoreporter, slobodan od uvriježenih pravila novinskih redakcija.

 

Nikola Šolić

 

Nikša je vrlo žustro sudjelovao u raspravama o fotografiji u kojima smo jedni druge upozoravali na pogreške, ali dobrohotno i kolegijalno.

Obojica smo znali da nas artizam ne zanima, radili smo u dnevnim novinama. Nikša je jedan od onih koji se koristio svim tehničkim mogućnostima koje smo tada imali, i to je za njega bio aksiom: ako na to nisi spreman, bavi se nekim drugim poslom. Hrvatska će fotografija biti obilježena tim njegovim nastojanjem.

 

Peter Galbraith

 

Nikša Antonini took this picture in front of the Catholic Church as I toured Jasenovac before visiting the monument. I am surrounded by journalists and television crews as I answer questions about my visit. I like all the vertical elements in the picture—the church, and the strong light. The Croatia and Bosnia Wars were the most intensely reported in history. This photograph shows what it was like to be a diplomat and peace negotiator at that time.